论文发表

美术论文发表-传统绘画中的指墨画及艺术精神

摘要:本篇美术论文发表通过对古今文献的分析，主要从绘画理论与实践的角度总结了指墨画的产生、发展，指出指墨画发展的潜力无限，但必须建立在正确发展方向的基础上。指墨画属于中国传统绘画的表现形式之一，与毛笔作画相比，指墨画的产生不仅仅在作画形式、作画方法与效果上出现不同寻常的成果，更是在创作和审美倾向等方面开辟出新的发展空间。从指墨画的艺术特点、艺术价值的转变讨论关于当下中国指画的问题与发展方向，需要在继承传统的基础上进行发展;传统指的是精神上的传统，非单纯技艺上的传统。

关键词：指墨画;继承与发展;中国画传统精神

中图分类号： J20-05 文献标识码： A

1引言

“对工具材料不可太拘泥，亦不可太随便。它是附属于艺术思想、艺术风格的。”[1]潘天寿曾说。笔墨纸砚四者皆存在不定性因素，其中的“随机生发”这一特点正体现了中国画作品本身以及国画作画过程所展现出的极大魅力。毛笔作为中国画绘画工具，拥有沉厚的基奠;但国画大师们并没有止步于此，摸索出指墨画，并将其沿袭至今。

指墨画由清代高其佩创始并创作大量作品，成为中国画的其中一分支。指墨画其艺术特点与毛笔相比相去甚远，却正好迎合了文人雅士的艺术取向，毛笔作画其线条运墨其气韵远不及指掌。因为指墨起源时间较短，指墨画发展的空间更加广阔，不只是在纸本上，在陶器等其他材料上指墨也可以达到意想不到的效果。然而在这个资源喷发的时代，传统中国指画从根源上，也就是精神层面不免受到西方艺术文化的影响，其基因渐渐改变。但要中国指画真正朝着正确方向发展，必须坚持对中国传统精神哲学的继承，再思如何发展，指墨画的艺术价值也必须依存于传统才能得以增长。

2 指墨画技法的创始继承与

2.1指墨画的起源

有关指画，最早可以追溯到“岩上指画”。最早人类用手在岩石上以图案形式记录事件，因为工具也是用手，可称为岩上指画。辽宁省辽阳指画家吴润龄先生认为，人类最早的绘画题材是手，最早的绘画工具也是手。这是最原始的艺术行为，世界各地都出现这种手印、岩上指画，这应该可以算是人类运用四肢绘画的雏形。岩上指画只能说是“以手蘸颜料作画”这个动作称为“指画”，那么儿童信手涂鸦也可以称其为指画。但是这里的指画是中国画中的指画，需要的精神，工具材料等和传统中国画一脉相承。真正意义上的中国指墨画起源于唐。最早在张彦远的《历代名画记》中记载，张璪张文通，在作画过程中会手摸素绢，“通能用紫毫秃锋，以掌摸色，中遗巧饰，外若混成。”“异其唯用秃笔，或以手摸绢素”[2]便是张璪作画的惯用技法。他作画往往笔头不够尽兴，情不自禁以手蘸墨挥洒，并没有刻意的用手去表现。虽然这一行为一直被视作指画的发展的开端，但并未形成完整健全的绘画方式。随后也有王治的脚蹙手抹，宋代司马光，明代吴伟，王秉鉴等。

美术论文发表查阅相关资料发现：真正开始成体系的指墨画应该从清代中末期开始，到现在已经有三百多年的历史。高其佩借梦创此画法创作大量指画作品后才将其发展成一种相对完整的中国画作画技法。他在《述画诗》中如此形容自己的指墨画作画技法：“吾画从吾手，甲骨掌背俱，手落尚无物，物成手却无。”因指墨画的技法在画面上造成的线条是毛笔达不到的，在一定程度上丰富了中国画毛笔的表现效果。

2.2指墨画技法精神的继承与发展

指画从传统中国毛笔画的基础上诞生，在审美视角、美学思维与作画技巧上都与毛笔有相似之处。中国画自古以线作画构型，指画亦是如此。画指画，必须先做好以线造型的基本工作。对于这个问题，高青畴在《指头画说》中对高其佩的形神结合打了一个这样的比方：“鼻承目口承鼻面承目鼻口，犹之诗文，如是起必应如是承，句句相承笔笔相生，虽有定法而非死法。故万千诗文无一首雷同，同万千书法无一字雷同。指下面目亦如是矣。尝高氏有印章云，传神写照在甲肉相半间。”[3]杨小东在《谈指墨生活天机发越——沈阳故宫博物院藏高其佩指画琐谈》[4]中探讨了这个问题，提出“笔画易于工细，形神俱似，指画便于脱略形似，逸貌取神，二者各有所长。但若没有对形的准确把握，就无法抓住事物的神。”手指手掌勾勒的线条没有毛笔勾勒线条那样可控，时粗时细时枯时润，很容易打破原来构好的造型。群师教授在《论指画的美学特征和美学价值》[5]中将指画的美学价值总结为“形神兼备”、“奇趣天成”、“无笔墨痕”三点，其中指出指画的底蕴在于将形与神完美结合并能达到一定的高度，也就是存在于意识上的统一。指画技巧的表现依托于画面本身的造型，形的生命力从运墨中获得。从古至今中国画画家追求的下笔不留笔痕，浑然天成，高其佩有章“因笔有痕谷舍之”一方，这也是指画的优点之一。

继高其佩之后，指墨画家屡见不鲜，但却始终没有佼佼者，直到潘天寿出现。虽然潘天寿向指墨画注入了新鲜血液。潘天寿从小在乡间就接触了指墨画，直到中期才正式投入到指墨画创作中。自20世纪以来，西方艺术思想对中国的冲击力度日趋加重，同时也殃及了传统中国艺术，中国画;画什么，怎么画，西方艺术的侵入从根源上影响了这些关键性因素。潘天寿在东西方绘画的交汇口尽量保守了传统国画自己的精神领域，以国画为本，主张中西方绘画拉开距离，保持中国画自身的传统与价值。但潘天寿认为，如果单纯沿袭传统，止步于传统，必定没有进步。更不要说继承者因为没有继承到优良的传统，那么任何学术都不能正确的传承，愈没有进步可言。对于西方文化，潘天寿指出：“中国人从事中画，如一意模拟古人，无丝毫推陈出新，足以光宗耀祖者，是一笨子孙。中国人从事西画，如一意模拟西人，无点滴之自己特点为明祖增光添彩者，是一洋奴隶。两者虽情形不同，而流弊则一。”[6]潘天寿舍弃了花鸟画传统的保守温润平缓的构图方式和造型方法，以“造险”与“破险”构图表达画面情绪，如大面积尖锐的奇峰怪石，与绵软的花草动物对比冲突强烈;线条“如金之重而有其柔，如铁之重而有其秀。”书法中的屋漏痕、折钗股、印印泥、虫蚀木、锥划沙等笔法都被潘天寿沿用至指画。

周昌谷自五十年代开始师从潘天寿，有幸目睹潘天寿作指墨画，受其熏陶;周昌谷将潘天寿的花鸟指画技法运用在现代人物写意作品当中，这是指墨画第一次被运用于中国现代写意人物画创作上。作为浙派人物画的代表，周昌谷的人物画以西方造型方法为基础，与传统中国画中的人物形象相比，西方人物画造型方法下的人物更加写实;为权衡中西结合，在弱化明暗素描关系的同时，凸显中国画的笔墨特色;这一结合使浙派人物画与中国传统人物画拉开距离;现代人物指墨的创新在观察方式，造型方式上都是指墨画的创新。周昌谷在《谈意笔技法在现代国画人物画上的实践和探索》中提出“描写之中光暗要服从中国的民族形式，即服从于中国画的笔墨特点。如果笔墨服从明暗，则是强调了明暗而减少了中国画的气息。”[7]周昌谷在人物表现上借鉴了花鸟画的手法，创出“把脸洗干净”的新人物画法，把花鸟山水作为背景与人物结合，这种构图方法借鉴了传统中国画构图;周昌谷将传统笔墨，传统思想精神与现代人物形象，新时代意识观念结合，做到了笔墨创新的标准必须建立在民族的基本上再创新，把指墨的缺点转为画面的优点，显示出扎实的造型能力、指墨技巧和奇高的艺术品位。

继周昌谷后，学生吴永良也在现代人物指墨画方面颇有造诣。吴永良的作品很明显与周昌谷的情趣不同，更显清纯。他的人物经过变形，强调了神韵，非一味追求造型准确。抛弃了老浙派任人物画的程式，从新的角度切入探索水墨人物画的更多肯能性，使用指画人物思考浙派人物新方向。他提出“适度”，“技艺效果之发挥有赖“适度”之妙，非功力之扎实深厚不逮。”这针对指墨画的发展有至关重要的作用。因为指画的的特点使指画成为一种“感情泛滥”的绘画技法，才得以发挥指画非生非拙的优点，突破之前的意到指不到神得行不得，达到意到指到神形兼备的境界。指画这门技艺自身的色彩浓重，导致使用的艺术家会迷失自我。对此吴永良提出：“寻幽探微既是提高艺术家观察自然、体验生活的必修课，也是创作实践中追求“自我”——即个性强烈、风格鲜明而无一成不变与人雷同之弊，达到“无我”——即融入自然、浑然天成而无生硬造作之痕，从而进入净化性灵、天人合一的精神境界之必由途径。”

3 指墨画的传统精神与中国画的传统精神

本篇美术论文发表指出：以上只是行而下的技术、技巧问题，排在首位的，最需注意的则是控制整个指墨画发展大方向朝正确的方向发展的问题，则是形而上的中国画的精神基因。如何鉴定其中西血统，中国精神与中国画的关系是否仅与作画工具或者画面内容有关。

对于中西方艺术关系问题，德国艺术学者Stefan Hyner提出，“中国艺术应从西方意识形态中解放出来。”“因地域不同，艺术具有特殊性，而其特殊性仅仅是为艺术提供了不同的媒介;但艺术形式从来只是 艺术内容的延伸，而艺术内容就是人类重获神性的奋斗史，神性就是现实世界的一种理解境界，就是那种让吴道子可以消失于自己的画作中的理想境界。”[8]因为指画的特殊性，特别容易被带入到这样一个尴尬的境地;潘老在《论画残稿》中写道“艺术以真率为本色，故不可以为伪，入伪几非艺术。”[9]艺术人性本同根生，艺术家必须正视自己的处境，沉迷于世外桃源还乐不思蜀只会弄巧成拙。崔如琢先生也顺应这个观点，指出中华民族的全盘西方化，是中华民族的自卑造成的，因为这种思维根在历史，是我们民族自己将我们的历史、文化、艺术边缘化，而把外来的文化当做主体。这是这一代艺术家的通病，下笔光有民族心没有民族魂，下意识就将本民族的东西抛到九霄云外，创作题材也只能在狭隘的畸形的知识储备中寻找。

中国画不仅仅是美术问题，认为中国画创作者在传统文化的继承上集体断代，以画院为管理形式的画家的人物是改造自己的世界观，脱掉传统文化的影响，以为政治服务为第一艺术生命，画什么和怎样画已经新时代赋予了新政治意义。中华文明，中华传统精神作为中国画的载体即将灰飞烟灭，那中国画只能立足于假传统假民族之上，泯灭只是时间问题。

4 结语

本篇美术论文发表最后指出：指墨画的产生于发展对于中国画来说必然是一个至关重要的存在。对于传统指墨画的研究，已经到了一个相对成熟的阶段。研究现状表明，指墨画的发展不仅仅为了指墨画自身，同时也成为传统中国画、毛笔做画的研究工具与桥梁。但对于指墨画自身发展方面的研究一直止步不前。指墨画研究著作论文基本上停留于对早期指墨画成果的研究，并未对当今形势作出足够的分析判断。在中国画教学中，指墨画也很少被提及，指墨画也许面临后继无人的惨痛结局，那么中国画的发展或许也可以说将进入不完整的境地。

纵观中国画发展，传统技法的发展日益满足不了艺术家以及观众，逐渐向现代、当代艺术发展。虽然指墨画的起步较晚，但必须跟上中国画总体发展的脚步，否则就会落后于整个时代。指墨画的发展可能从以下几个角度突破。一：追溯古代传统指墨画复兴传统，返璞归真。二：在中国精神的基础上将指墨画向前发展。发展方向或许是当代水墨，或许是装置艺术，这些都是可能的发展方向。中国的当代艺术，应该重视中国性、当代性和国际性，即是使用中国的语言，达成个体的实现，同时保证了可交流性。保证中国精神，中国画精神，中国画思维，才能将指墨画朝正确方向指引，发展。

参考文献

[1]潘天寿，听天阁画坛随笔[M]，杭州，浙江人民出版社，1980.

[2]张彦远，历代名画记[M]，杭州，浙江人民美术出版社，2011.12第一版.

[3]高秉,指头画说[M],福州,神舟国光出版社,1911.

[4]杨小东，谈指墨生活天机发越----沈阳股公告博物院藏高其佩指画琐谈[J],中国书画，2009-05.

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