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三、题与画相发[]——边寿民题画诗词与画作的关系

边寿民的题画诗词或填补画面空白、平衡画面关系，或再现画面内容、补充画作信息;或解释画面含义;或深化画面意境;或评论画面内容;或点出创作方式;或体现边寿民的绘画思想等，与其画作有着不可分割的、多方面的联系。
 

边寿民书师法钟、王，笔势刚健，与当时效米、董纤弱笔法的风习不同。他的题画诗词常以行草为体，流畅生动、劲健洒脱。这与他盘礴淋漓的泼墨大写意画法正相匹配。边寿民的画作以卷轴及册页居多，题画诗词常居于画面上方或左、右。他还喜欢将上方题词齐头题写，此种方式更易显得呆板。但边寿民善于题款。在具体下笔写每个句子时，常根据画面内容随形书写，使得各列长短不一、错落有致，整个画面看起来很协调。他在画面下方题写诗词的时候较少，在画面中间的更是鲜有。但此时更能显示出他善于经营画面的能力。例如《墨芍药》(《全集·边寿民》第89图)，只用重墨绘了单茎独叶的一朵花，自右向左横向而去。若只有这些，画面无疑显得单薄。若题了诗却将诗按照寻常画家的惯性方式在或上或下的地方整齐书写，可能更显得了无生气。但边寿民在整枝花的茎叶瓣下用淡于花色的墨随形填入一首七绝，诗列的上下根据画面需要或行或止，似乎为这枝花作了烘染[]，浓淡相间，好像地上摇曳的花影，具有立体感觉，深化了画面的内容，更起烘托作用，与画面构成了有机整体。成为中国画善于题款的典范。又如《全集·边寿民》第97图，边寿民画了数丛芦苇和三只雁。或淡墨、或清墨，用饱笔绘出[]、疏密相间的芦苇明显地迎风倾斜，墨色由左下角向右上方对角处逐步浅化。画面右下角——芦苇下是三只浓墨醒笔的雁[]。整幅画的重心倾向右下方，似乎失去平衡。边寿民在左上方处用浓墨由右向左齐头题了一首为数十列、每列两字的七绝，看似天空流动的云层，既平衡了画面，又填补了画面左上方的空白。使画面显出诗书画合一的浑然气势。
 

不只填补画面空白、平衡画面关系，边寿民的题画诗词还常常或再现画面内容;或解释画面含义;或补充画作信息;或深化画面意境等，与画面相互配合，形成“诗中有画，画中有诗”的浑然局面。再现画面内容、解释画面含义如《四鯚鱼图》(《全集·边寿民》第231图)的题诗。图上绘了一个敞口大瓶，瓶边有四条鯚鱼。若只有图没有诗，观画的人或者会觉得那是一幅瓶鱼图，甚至可能会觉得画意该和饮食有关。未必能想到其他深意。但若看了题诗则会不同。“特大瓶边四鯚鱼，戏拈谑语一胡卢”，说明“瓶”同“平”、“鯚”同“季”：这原来是一幅令作者“胡卢”一笑的谐语图。“何须更种平安竹，春夏秋冬看此图”则将画面意旨提升，说明这幅图寓有“四季平安”之意。题诗将画面内容再次呈现，并将画中深意点出，达到了使观者明白作者创作意图的目的。补充画面内容如：“花中君子却相宜，不染纤尘白玉姿。最爱闻香初过雨，晚凉池馆月来时。”(《题画集<白荷>》)画面可以展现白荷的芳姿却不好展现出雨后的清香，有了这样的诗句，读者便可将对这二者的想象结合。又如“堕叶一枝秋，凉风四五里。吹落红莲衣，余香犹在水。”(《题画集<荷>》)“凉”是触觉，“香”是嗅觉，均是画面所不易展现的，此诗却可以呈现出来。而后两句“吹落红莲衣，余香犹在水”更体现出残荷与“零落成泥碾作尘，唯有香如故”相类的品质。又如“嫩叶滑如毡，双弯臂更柔。雪甘君莫咽，试用枕清秋。”(《全集·边寿民》第7图)莲藕的触觉和味觉也使读者在诗中清楚感知。又如“记得洞庭人静夜，孤舟泊处两三声。”(《题画集<芦雁>》)观画只能得到视觉的信息，而这句诗则将听觉的信息一并提供。“瑟瑟黄芦响，嘹嘹白雁鸣。”(《题画集<芦雁>》)“黄芦飒飒白沙平，一片秋声引雁声。”(《题画集<芦雁>》)更是将多种听觉上的感受综合描绘出来。“高情逸思，画之不足，题以发之。”[]边寿民的题画诗词总是具有着极强的通感性。既补充了画作的信息，又延伸了画作的内涵及意蕴。
 

边寿民的题画诗词还具有深化画面意境的作用。例如“征鸿唳云际，残荻拂江流。尺幅无多大，能容天地秋。”(《题画集<芦雁>》)四句二十字，便将有限画幅的意境扩充至天地之秋的无限时空中。

此外，他有时还会把画作的创作方式以及绘画思想在题画诗中点出，这点将另文撰写。

总的来看，边寿民的题画诗词与其画作的关系是以多种形式存在的。它们往往或补足画面、或点染画面、升华画面，与画面相得益彰，是整个画面不可缺失的重要组成部分。